Pequeño aporte sin fines de lucro que pretende juntar un montón de información que circula en Internet sobre el candombe, como un fenómeno cultural uruguayo, y que he intentado agrupar organizadamente. El agradecimiento que corresponde a los usuarios que hayan subido dicha información en forma de imágenes, videos, documentos, etc. y la bienvenida a todo aquél que entre a este rincón para comentar, criticar, aportar algún dato, o simplemente disfrutar....salud candombe!

miércoles, 27 de noviembre de 2013

Negros con aire de blancos, blancos con aire de negros - Milton Schinca, en Boulevard Sarandí, tomo 3

Exactamente siete años después de la aparición en nuestro Carnaval de estas agrupaciones compuestas por negros (1867), pero con declarado aire blanco, surgirá su exacta contrapartida: la novedad de un conjunto formado por blancos, pero disfrazados de negros. Lo cierto es que sus componentes imitaban a los morenos a la perfección, vestían como ellos, cantaban y bailaban al mejor estilo afro. Ocurrió en el Carnaval de 1874, y la agrupación se llamó “Negros Lubolos”.
Cuenta el mismo Vicente Rossi que “la formaban jóvenes comerciantes y profesionales, criollos blancos que se presentaron perfectamente teñidos de negro y con indumentarias igual a la de los esclavos de las fazendas brasileras e ingenios cubanos. Hablaban en el gracioso bozal de nuestros africanos; caminaban y accionaban imitando impecablemente a los negros” (...) llevaban los instrumentos típicos de la raza: tamboriles y masacallas; y los instrumentos exóticos de sus descendientes: guitarras, violines, etc? (.,.) “se pintaban prolijamente cara, garganta, pescuezo y orejas; para disimular la ausencia de motas se envolvían la cabeza con un gran pañuelo polícromo, en la misma forma que solían hacerlo los negros. Sombrero de paja de anchas alas, puesto o colgado sobre la espalda. Las apariciones anuales de “Los negros Lubolos” fueron recibidas con creciente entusiasmo por todas las clases sociales. Las familias distinguidas se disputaban las visitas de los “Negros Lubolos” y los principales salones les dedicaban sus bailes..,” La iniciativa de crear esta singular comparsa blanco-negra partió de dos argentinos radicados entre nosotros; un tipógrafo de apellido Crewell, cuyo nombre de pila no se conserva, y un carnicero de la esquina de Buenos Aires y Pérez Castellano, Bernardo Escalera, que fue el primer presidente de la agrupación.
El éxito que alcanzaron estos primeros negros lubolos incitó a los infaltables imitadores. No demoraron en aparecer muchos otros grupos, a los que el pueblo terminó aplicándoles el término genérico de “lubolos’”, que ha subsistido hasta hoy Pero “como tenía que suceda, el abuso trajo el desprestigio, y la discreta demostración africana de los primeros Lubolos fue conviniéndose en una grosera carnavalada, que en varias ocasiones la autoridad estuvo a punto de prohibir”.
Como suele ocurrir en estos casos, de la primera agrupación fundadora se escindió una segunda, que fue bautizada “la Nación Lubola”. En esta actuaba un joven cantante que tenía a su cargo los “solos” y que más tarde se destacaría como excelente tenor: Oxilia. Las dos agrupaciones perduraron unos cinco años, y ambas pueden considerarse fundadoras de un género carnavalesco de arte moreno destinado a permanecer... aunque haya sido fundado por blancos.

Música de Negros - José Pedro Barran en “Historia de la sensibilidad”, Tomo 2

En la década 1870-1880, el Estado y el Municipio se apoderaron de la organización del Carnaval, dirigieron sus desfiles, con el adorno y la iluminación de las calles, llevaron a la tiesta el concurso de las bandas militares y dieron orden al corso. Del Estado y los gobiernos militares, la dirección de la fiesta pasó a comisiones vecinales y de fiestas elegidas por la Junta Económico-Administrativa de la Capital entre la juventud dorada. Así, la de 1888 estaba integrada por los hijos de algunos de los apellidos más ilustres del “alto comercio”, la banca, el latifundio y la industria saladeril, característica que también advertimos en la de 1899.

El Carnaval de 1888 marcó tal vez la culminación de este matrimonio entre el nuevo y ”civilizado” Carnaval y la clase alta; el corso, que partió de Colón al centro de la Capital, lo encabezó “la Comisión de Fiestas cabalgando en parejeros de pura raza” (allí estaban los Piñeyrúa, Cibils, Avegno, Urioste, Castellanos, Nin Reyes, Mac Coll, Victorica, Balparda, Márquez, etc.); seguían “carrozas de lujo extraordinario (...) con jockeys y lacayos de gran gala en la parte trasera del coche. Vistiendo libreas rojas y galoneadas, sombreros de pico, peluca empolvada”; luego, “interminables filas de carruajes particulares, ocupados por las familias más distinguidas de esta sociedad”, entre los que se destacaban el del financista Emilio Reus y el ocupado por la hija adoptiva del Presidente de la República, “la señorita Laudelina Tajes”. El pueblo y la clase media, estimados en 30.000 personas, miraban entretanto el desfile, boquiabiertos. Todos esperaban el fin del corso para echarse a la calle y mojarse con los pomos o, de ser posible, empaparse con la grosería” y la “indecencia” antiguas que cada vez se practicaban con mayor culpa y vergüenza.

Costero y pescador, Roberto Darvin, candombero orillero - Por Mauricio Bosch

De Roberto Darvin no se sabe mucho; si recurrimos a esa arma de destrucción masiva de torpezas llamada “Google”, la búsqueda se mezcla con su lejano primo Charles Robert Darwin y la cosa se va por las ramas. Si uno se basara en “Calle Yacaré” o “Milongón del Guruyú”, podría decir que es un exquisito fotógrafo, con la manía de meter imágenes perfectas entre canciones. Se estaría omitiendo que es uno de los mejores guitarristas que ha dado esta tierra, entre la rítmica de Mateo y lo virtuoso del Toto Méndez, pero, sin duda, lo más acertado sería hablar de Alberto Mastra, por conjugar ambas virtudes y lo arrabalero. Referente de grandes, sus canciones han sido interpretadas entre otros por Celia Cruz, Adriana Varela y Jaime Roos, y goza paradójicamente de mayor reconocimiento fuera de fronteras.
-Empecemos en 1970. Después de Discodromo y de Rubén Castillo, te tocó participar en el Primer Festival Mundial de la Canción Latina en México, y ya prácticamente no volviste.
-Me fui en el mejor momento. Estaba haciendo mucha televisión y tenía cierta popularidad, pero un día, entre Germán Araújo -por entonces gerente comercial de Canal 12- y Rubén Castillo decidieron que yo era quien debía ir a representar a Uruguay a un festival en México. Fui y anduve bastante bien; cuando volví me habían hecho un programa especial para mí y vine haciéndome la estrellita. El festival fue en marzo, pero en junio iba a ser el Mundial y don Carlos Solé, con quien tenía una muy buena relación, me pidió que le consiguiera un lugar para vivir, mientras duraba el Mundial. Así que terminé de vuelta en México con un grupo de periodistas y cocinándole a Solé. La pasamos fenomenal, aunque terminamos enojados, porque ¡Uruguay terminó cuarto! No lo podíamos soportar, en ese momento no se podía entender que quedáramos debajo de Alemania. Después del Mundial regresé a Montevideo, pero había dejado contratos firmados allá, así que después de unos meses volví a México y estuve en Estados Unidos tocando en universidades bilingües de California. Me pasé tres años extrañando volver y llegué en 1973. ¡Qué año para volver...! Rubén me dijo: “Si tenés laburo allá, desensillá hasta que aclare, porque la cosa aquí oscurece”. Y yo, que venía a quedarme, arranqué de vuelta.
-Después, de México fuiste a Madrid, en donde tocaste en un boliche durante tres años.
-Por esa época había una canción mía que andaba bien, “Fronteras”. En ese boliche en donde yo tocaba caía un tipo grandote de barba cada diez días, tomaba un gin con tónica y me pedía “Fronteras”. Me iba a escuchar a mí, yo sabía que si llegaba el tipo la pedía. Hasta que un día vino un mozo cordobés que había y me dijo: “El rey te manda pedir ‘Fronteras’, me tiene las bolas llenas”. Yo quedé completamente despistado. “¿Qué rey?”, “El rey, boludo”, “Pero si él no tiene barba”, “Se la pone para escaparse a la guardia”. Se disfrazaba y se escapaba para salir por los boliches de Madrid, después estaba toda la seguridad buscándolo.
-Imagino que después de eso lo conociste.
-No, no, para empezar los reyes me caen antipáticos... Todo bien, pero todo mal.
-Después fuiste a Francia.
-Don Atahualpa Yupanqui me dio manija, dijo que me iba a presentar y yo, un poco deslumbrado por el viejo, llegué a París. Ahí encontré a El Sabalero y conocí a Jaime, que me pidió que pusiera las guitarras para “Aquello”, y con Charuto Capuano le hicimos los coros a “Los Olímpicos”.
-En todo ese periplo, ¿cuál fue el peor laburo que te tocó?
-Yo siempre viví como dice Cantinflas, “pues de milagro”, pero siempre con la guitarra a cuestas, de los toques y de los derechos de autor; he tenido la suerte de que gente grabara mis canciones. Te diría que el último que me vio trabajar ocho horas para un patrón no es ningún botija.
-Al comparar tus primeros discos con los tres últimos, se nota un cambio en tu música.
-Sí, creo que ha habido un cuidado más meticuloso del tratamiento del idioma.
-Te lo pregunto con respecto a la temática poética. Ahora se nota una cuestión más “orillera”, mientras que antes predominaban el amor y tal vez el asunto americanista...
-Soplaban otros vientos. Había que tomar partido, aunque existían otras posibilidades, como cantar boleros o baladas. Pero si escribías y tenías determinado concepto de cómo tenían que ser las cosas, te embarcabas.
-También en el aspecto rítmico hay un cambio: la presencia de la milonga y el candombe es más fuerte.
-Sí, está más marcada; me dejé de joder con otros ritmos, que también defiendo y adoro. Me volqué más a la vertiente de la música uruguaya, aunque no creo que la gente me identifique con la música uruguaya; tampoco me importa. Estar viviendo acá me permite uruguayizarme de una forma más radical. Pero no me importa si es world music o en qué cajón lo quieren poner. Yo escribo canciones y las hago lo mejor que puedo, quiero trabajar con sonidos acústicos y no demasiadas notas, no invito acróbatas a tocar en mis discos. Entiendo la ansiedad de haber estudiado y saber todas las escalas y acordes, pero hay que saber despojar todo eso. Si te fijás en lo que toca Hugo [Fattoruso], ves que es tanto lo que sabe, que sabe por lo que toca y por lo que no toca, por la economía que hace al no tocar donde no debe; es un pintor que colorea. Lo que tocó en “Banderas y estandartes” es maravilloso. Además, tiene una humildad sobrenatural. Estoy súper agradecido con la gente que colaboró tocando conmigo en este último disco. El prestigio de tocar con Fulano o Mengano está bárbaro, pero con el prestigio no le pagás a Antel.
-Para este último disco, Vamos bien, si bien está el Pitufo Edú Lombardo en las percusiones, sacaste los tambores.
-Sí, pero donde pasa el enanito todo suena bien. Lo que pasó es que yo siempre grabé con el papá de Malumba, con Cacho Jiménez, y para este disco tuvo la pésima idea de morirse; en ese momento decidí que no iba a poner tambores, un silencio de homenaje a Cacho, aunque haya temas que los pidan a gritos. De todas formas los acentos que mete el Pitufo son bárbaros.
-¿Cómo es llevar el candombe a la guitarra?
-A mí me dio mucho trabajo llegar a lo poco que toco, porque no tenía referencias, o sea, dónde hacer pie para crear a partir de allí, la referencia eran los tambores y eso sí estaba claro. Lo que hice en la trama, que son los cuatro tambores (si tenemos en cuenta el bombo, que ya ni se usa), teniendo mucho cuidado de no pelearme con nadie, fue meter un hilo más en el tejido. Y dibujar en ese telar maravilloso que es el golpe de los tambores. Meterme ahí con la guitarra en puntitas de pie swingueando sin que nadie me lleve por delante ni pisar a nadie. Cacho Jiménez decía que si hay tambor piano y chico hay candombe; significa que hay un tambor que no es imprescindible, que es el repique, y ahí hay un lugar para tocar la viola. Es el tambor más difícil pero es el más libre y es el que te permite irte y entrar cuando quieras sin que nada se caiga. Pero no es tema fácil porque los tambores no te acompañan, vos tenés que encontrar la vuelta porque el toque va a cambiar y van a acelerar, y es así que grabamos todos.
-Hablemos de milongón, milonga y candombe.
-El milongón no es un candombe lento, es un milongón. Tiene una alta dosis de milonga más que de candombe. De ambos ritmos nace el milongón pero, como su nombre lo indica, tiene alta presencia milonguera. Los viejos decían, creo que con buen criterio, que el tango viene de la habanera y la habanera no puede venir de otro lado que no sea Cuba; llegó en barco, como llegaban todas las cosas, como llegó la marinera a la música peruana, por los cantos de los marineros. La música cubana se formó con dos vertientes: una es la música del sur de España y otra es la africana. Las cosas llegaban principalmente a Cuba y de ahí a los otros puertos; por esto yo no tengo dudas de que las formas rítmicas del son están emparentadas con la milonga y ésta con el milongón. Lauro Ayestarán decía que lo que se tocaba aquí en los años 1950 no era candombe, que lo que se tocaba con los tambores ya era otra cosa. Curiosamente, después aparece la clave del candombe, que es la misma de la música cubana, la clave de la rumba. Gardel nunca grabó candombes porque no había.


Escuchar "Milongón del Guruyú"



Escuchar "Calle Yacaré"

Mariana Ingold

Mariana Ingold Barbé (Montevideo, 17 de noviembre de 1958) es una cantante, compositora, tecladista y guitarrista de música popular uruguaya.

Carrera artística
Obtuvo el Primer Premio Anual de Música, 2013, en la categoría Murga Instrumental, y el segundo en Jazz Fusión Vocal. Ha realizado estudios de música contemporánea, música coral y musicología.1 En su extensa trayectoria artística que comenzó en 1977 y continúa hasta el presente en forma ininterrumpida ha participado en la formación de los grupos «Travesía» y «Las tres», así como la edición de varios discos de canciones, música instrumental y música para niños. También compuso música para varios videos educativos y para distintas obras de teatro. Dentro de su producción discográfica pueden encontrarse varios trabajos solistas y otros tantos en co-autoría con Osvaldo Fattoruso.

Travesía
En 1981 funda junto a Estela Magnone y Mayra Hugo el grupo "Travesía", el cual se caracterizó por ser el primero de los grupos vocales femeninos, experiencia que sería seguida posteriormente por el grupo "Las tres", el "Cuarteto vocal la otra" o "La dulce". Este grupo editó en 1983, para el sello Ayuí / Tacuabé el disco "Ni un minuto más de dolor". Posteriormente, y antes de su disolución participan de las obras colectivas "Comenzar de nuevo" y "ADEMPU canta".

Solista
Su carrera solista comienza con su participación en el disco colectivo "Hasta siempre" en 1985. Al año siguiente edita su primer larga duración, titulado Todo depende.
Paralelamente a su actividad solista, conforma en 1988 junto a Laura Canoura y Estela Magnone el grupo "Las tres". El mismo inició como un espectáculo que brindaban estas artistas en La Barraca, haciendo cada una su propio repertorio acompañado por las restantes y otros tres músicos. Al poco tiempo abandona este grupo, dejando su lugar a Flavia Ripa.
En 1989 edita el álbum «Cambio de clima», el cual sería su último disco solista por un período de diez años. En ese período comienza su actividad artística compartida conOsvaldo Fattoruso, con el cual edita entre 1989 y 1996 una decena de álbumes.
Hacia 1999 retoma su producción discográfica solista con el lanzamiento de la antología Fue ayer y con la edición del disco El gran misterio.
A lo largo de 35 años de trayectoria artística, ha integrado las bandas de Eduardo Mateo, Hugo Fattoruso, Leo Maslíah, Rubén Rada, Fernando Cabrera y Eduardo Darnauchans y entre otros. Con ellos ha grabado distintos discos, así como también con otros músicos uruguayos como Jaime Roos, Daniel Viglietti, Hugo Fattoruso, Larbanois - Carrero, Jorge Schellemberg, Mauricio Ubal, Rubén Olivera, Jorge Galemire, Lágrima Ríos, Jorge Lazaroff, Washington Carrasco y Cristina Fernández entre otros. Trascendiendo fronteras, ha grabado con músicos como Tim Rescala, Héctor Bingert, Litto Nebbia y Quintino Cinelli y con la banda sueca Latin Lover.
En el marco de varias giras internacionales por países como España, Brasil, Suecia, Suiza, Argentina, Francia, Chile, México y Cuba ha compartido escenarios con músicos como Chico Buarque, Fito Páez, João Gilberto, James Moody, Leny Andrade, Clark Terry, Kit Walker, Alcíone, Dave Samuels y Paquito d'Rivera, entre otros.